16 сентября, 2025
Съездила в Дюссельдорф на “Метель”, в которой режиссер Серебренников в очередной раз произвел на меня впечатление хладнокровного директора цирка. Сорокин один в один такой же, так что тут был идеальный мэтч.
Для тех, кто все равно не увидит спектакль, расскажу про основные аттракционы. Во-первых, на сцене постоянно идет снег. Он идет иногда на всех четырех экранах (сетка-занавес между сценой и залом, горизонтальный экран над сеткой, и два круглых на сцене). Видеоснег на сетке красиво смешивается с тем, что сыпется с потолка и выдувается вентилятором с пола. Снег пылесосами иногда выдувают те, кто играет кого-то вроде демонов метели – интернациональная команда актеро-танцо-певцов плюс клавишник и перкуссионистка. Они все одеты в белые костюмы с какими-то перьями и иногда вступают в диалог с главными героями, произнося то, что у Сорокина авторский текст/внутренний монолог героев. Так решена метель.
Как решены сорокинские существа микро лошадки – этот вопрос интересовал меня в поезде на Дюссельдорф, когда я читала повесть. Лошадок Перхуша (Филипп Авдеев) представляет в первой сцене – он лезет искать их в первые зрительские ряды и достает реалистичную игрушку лошади, на которую светит фонариком так, чтобы видно было большую тень лошади.
“Самокат” – фантастические сани, запряженные маленькими лошадками – это небольшой поворотный круг посреди сцены, металлическая конструкция, на дне которой хоровод лошадок. На ней – главные герои: доктор (Август Диль) и Перхуша в скафандрах. На двух больших круглых экранах над конструкцией – проекции из скафандров. Искаженные камерой и с активной мимикой лица, они вызывают воспоминания о передаче “Крутое пике”. Еще одна придумка: съемка в реальном времени на сцене саней, на которых едут игрушечные копии Перхуши и доктора. Видеопроекция над сценой. Сани толкает по длинному столу, занимающему всю авансцену, Варвара Шмыкова. Игрушечные копии главных героев иногда выходят из саней и вроде как должны совпадать с расстановкой реальных актеров на сцене (мне бы хотелось), но не совпадают; зато внимание зрителя расслаивается сразу на три плана, плюс снег и непрекращающаяся музыка. Ход с миниатюрными героями отыгрывает свою роль в сцене с великаном, у которого в носу застрял полоз саней.
Гиперстимуляция образами дополняется актерской игрой – Перхуша играет свою роль на двух языках – немецком и русском, попутно высказываясь о непереводимости русских слов, чем приводит в восторг как русскоязычных, так и немецких зрителей. Индульгенцию на удовольствия от русских мифов и русских песен зрители используют в эти три часа по полной (плюс стоячая овация зала в конце). Не знаю, понимают ли они, что все это псевдо и квази. Но даже если понимают, мета модернистская русская тоска это все равно русская тоска. От этого неприятно. Не потому, что такого не должно быть, а потому что кому-то позволено даже это, а кому-то ничего. Раздражают двойные стандарты.
В сцене, где доктор замерзал и стучал зубами, темнокожий голый по пояс танцор бил чечетку, как бы передавая стук его зубов. А вот это хорошо, подумала я. Примерно так же я потеплела, дочитывая рассказ Сорокина. В конце устаешь от собственного скепсиса и принимаешь правила этого кабаре. Но все равно, не мое это все.
P.S. Для меня это какая-то недоопера: если бы все они пели свои реплики, было бы понятно, к чему такой масштаб и при этом так мало чего-то тонкого. Музыка брала бы на себя задачу душевно тронуть. Это отчасти достигается в песнях, наверное, но я сидела надувшись и на песнях, хотя их сочинил Маноцков.
9 сентября, 2025
Идея вести пост-ост театральный блог (пост-ост – термин, которым в Германии пользуются для стран бывшего восточного блока) пришла ко мне, когда я готовила курс по современному театру для писательских курсов WLAG.
Я рассказывала студентам, как в начале 2000-х театр Royal Court и лично Элиз Доджсон, “мировая повитуха” New Writing, делали воркшопы в России. Как вдохновившись Royal Court Михаил Угаров и Елена Гремина основали Театр.doc в Москве. Как британцы возили русскоязычных драматургов в Лондон, обеспечивали им постановки и переводы на английский. Пьесу Василия Сигарева “Пластилин” ставил Алан Рикман (профессор Снейп), на гонорар драматург купил квартиру. Та же пьеса принесла удачу режиссеру Кириллу Серебренникову: он дебютировал с ней в Москве. Я рассказывала, как обнаружила, что культовый сериал моей юности “Школа” был написан драматургами из того же новодрамовского круга, причем руководила сценарной группой украинка Наталья Ворожбит. Эти связи (с британцами, украинцами) и своего рода процветание сегодня забыты и даже как будто перезаписаны в памяти. Например, многие европейцы, работавшие с российской культурной сценой тогда, сейчас делают акцент на тех связях, которые они построили с украинцами, работая в России. В любом случае, в эту реальность сложно поверить из сегодняшнего дня.
В середине 2010-х документальный театр и новая драма в России стали экспериментировать с формой, и эту фазу – пост-драматического поворота – я уже застала лично. Этот театр противопоставлял себя классической школе, взяв от нее лучшее: исполнителей, композиторов, хореографов. Как и предыдущее поколение новаторов, эти тоже стремились к подлинности, но искали ее не столько в содержании, сколько в форме, в отказе от изобразительности. Над постдраматическими спектаклями часто бесплатно трудились лучшие художники. Наградой для них был молодой фанатичный театральный зритель (чего в Европе нет), готовый учиться, понимать, разбираться, сам участвовать.
Такой театр не лишен своего представительства в Европе. Взять, например, Алену Старостину и Ивана Николаева, которые делают замечательные тихие вещи в Германии. На их спектакль Letters Home в Дрездене немецкий критик написал рецензию, полную недоумения, отчего это российские артисты занимаются размышлением о потере дома, вместо того чтобы громко обличать путинский режим! Критик язвительно описывает то, что происходит на сцене, отмечает, что единственные слова несогласия с войной были сказаны шепотом. Читать это стыдно. Рецензия из заранее взятой позиции. Нет интереса к эстетике и художественным решениям – значение имеет только политические заявления и интенсивность борьбы. От левых интеллектуалов в Германии, которые столько говорят о деколониальности, мигрантах, свободной сцене, никак не ждешь такой жестокости. Объяснить ее я могу лишь цеховой моральной позицией, боязнью прослыть тем критиком, который сочувствует россиянам – читай, путинистом. Это все понятно, но бесит несправедливость. Молодые артисты представляют собственную уязвимость на сцене, делают личное высказывание – а к ним приходит какой-то фраер из Саксонии, и вхерачивает рецензию, от которой ночь потом не будешь спать, думая, как такой Pressesspiegel (обзор прессы для грантовой заявки) отразится на дальнейшей практике.
Поэтому я решила сама писать про театр, который делают мои соотечественники, мигранты и я сама, видеть в художниках не только живые знамена, но и разбирать их художественные эстетики. Смешение функций здесь меня не смущает. Мне, как практику театра, необходимо понимать, что делают другие. Я отношусь к этому как к автоэтнографическому исследованию.
24 августа, 2025
Съездила на "Das Land, das ich liebe" (Моя любимая страна") по текстам Елены Костюченко, автор идеи Анна Наринская. Смотрела предвзято: во-первых, половина команды знакомые, которым я желаю процветания на немецкой почве, во-вторых, поскольку я запретила себе зависть, мне приходится проверять каждый свой критический импульс.
Вообще следует сказать, в эмиграции вместе с солидарностью вырастает особое чувство к соотечественникам, замешанное на каком-то непринятии самих себя; Анна Наринская пишет, как ее знакомая сказала после спектакля, что ей не интересен жанр "отчаявшиеся русские рассказывают о себе". Такой яд — он от запрета самому себе делать то же самое. Я ничего плохого не вижу в том, чтобы быть отчаявшимся, и в том, чтобы рассказывать о себе.
Автобиографическая линия в спектакле вообще самая сильная. Особенно эпизоды разговоров Костюченко (Евгения Борзых) с мамой (Чулпан Хаматова). Конфликт антивоенного россиянина с ватной мамой для кого-то уже клише, но для немцев нет: многие плачут. Другое место, где плачут немцы, и где я сама растрогалась — момент, где Костюченко узнает, что Киев бомбят, и говорит что-то вроде: нельзя привыкнуть, что мы теперь — фашисты. Ок, сейчас написала и вижу: клише, но в спектакле актриса Женя Борзых как будто вложила собственное отношение к этой реплике, из себя ее подала что ли, а не из персонажа, это отразилось и в хореографическом жесте (хореограф Tanya 4), и меня это тронуло.
Инсценировка Полины Бородиной состоит из перемежающихся отрывков двух видов текста: автобиографического рассказа Костюченко — детство в 90-е, переезд в реновируемую Москву, амбициозная работа в Новой Газете с мечтой стать Анной Политковской, ЛГБТ-активизм, домогательства таксиста во время командировки — и реплик персонажей из репортажей.
Я помню, у меня от некоторых репортажей Костюченко было это ощущение: как будто из речи героев рисуется не столько сюжет, сколько пейзаж. (У Шуры Буртина, например, в репортажах – хорошо прорисованные эскизы человеческих фигур). Актеры читают реплики с двух краев сцены, с эхом, как будто дело происходит в "воспоминании" или как будто мы скользим по диагонали, просматривая, о чем текст. Не различимы реальные люди: девушки с трассы, пациенты ПНИ, нганасаны и пр. — есть только их отрывочные реплики. Пейзаж "ужасной за пределами Москвы" России.
Это противопоставление Москвы и России вызвало у меня протест с самого начала. Я считаю миф о чудовищном разрыве между Москвой и Россией, неправдой. Сдается мне, миф этот поддерживают сами москвичи или недавно ими ставшие. У меня большой опыт жизни в разных местах, и я могу с уверенностью сказать: границы между благополучием и неблагополучием не на географической карте начерчены. Наивные немцы могут подумать, что ватная Россия окружает богатую Москву, в которой есть (вернее, были) несколько страдающих праведниц. Меня раздражает этот стереотип и вообще желание все видеть простым и объяснимым.
Назад к спектаклю. Газеты, распечатки — основной элемент реквизита, и иногда он используется очень изобретательно. Например, из газет участники спектакля лепят ноги и руки, которые затем (спойлер) в танце собираются в тело проститурованной женщины.
Мне показалось, что часто элементы реквизита использовались оформительски: красиво, но без смысловой смычки с рассказываемым. Вы ответите, а зачем, разве это обязательно? Разве в постдраматических спектаклях не так же? Да, но Das Land, das ich liebe не постдраматический спектакль.
Если заменить здесь красивую, вживую сделанную музыку (Алина Петрова, Алина Ануфриенко) и такой же красивый видеоряд (Миша Заиканов, Яна Исаенко) предзаписанными, ничего особо не изменится; цена проката будет ниже. У умного режиссера (Полина Золотовицкая), полагаю, на это есть ответ: на сцене работает редакция "Новой газеты". Это она стучит по клавиатуре (часть музыкальной партитуры), читает репортажи, распечатывает фотографии (снимают живой камерой), разрезает шредером фотографии и воссоздает из фрагментов изображение интерьеров ПНИ. Это все обоснованно, красиво, технично, но взято из другой театральной эстетики, имеющей другие глубокие смыслы: отказ от мимезиса и обращение к того рода документальности, где нет односложных политических суждений. Отсюда некоторая рассинхронизация постдраматических действий, совершаемых производственной группой спектакля, и действий главной актерской пары: Борзых – Хаматова.
Из удачных вещей отмечу еще выверенные видео с мамой (видео снимала Яна Исаенко), идеально сведенные создателями с тем, что происходит на сцене. Здесь возникает виртуозность: мама говорит ровно в тот момент, когда живой монолог дочери останавливается; она открывает холодильник, когда в тексте говорится о покупке холодильника; представляю, как сложно было это рассчитать.
19 августа, 2025
Вчера вернулись из-под Веймара, где у Майи Краснопольской, создательницы театра "Тень", дом, который они с мужем купили десять лет назад.
О театре "Тень" я всегда слышала только хорошее, но никогда в Москве в нем не бывала. Хотя театр объекта, театр кукол интересовал меня изрядно – из-за его потенциала проявлять сделанность иллюзии, показывать сразу два плана – миметичный передний и предельно правдивый задний, где актер полностью забывает себя в усилии управлять куклой, создавать иллюзию.
Театр "Тень" оказался даже круче, чем я ожидала. Больше всего мне понравился проект, центром которого был макет театра – с крошечными зрителями, сценой, оркестровой ямой, кулисами, люстрой, лепниной и тд. На его сцене разным режиссерам предлагалось поставить спектакль мечты. Уже ночью, после дачного дня, Майя оставила нас с жестким диском наедине, и я увидела, как распорядились возможностью поставить что-то в "Лиликанском театре" Анатолий Васильев, Тонино Гуэрра, Пётр Фоменко, Николай Цискаридзе и др. Кто-то, как Фоменко, просто рассказывает о сцене, которую бы он поставил. Фоменко это делает восхитительно, эту речь можно оставить как есть, она уже шедевр, во время рассказа у него выпадает стекло из очков, он его вставляет обратно и продолжает вдохновенно описывать сцену с Титаником, Фаустом и Мефистофелем. Кто-то, как Васильев, ведет репетицию, заглядывая в окошко макета откуда-то из верхней ложи, а затем мы видим, как он и его актеры в импровизированной аудио студии со свисающими с потолка микрофонами радостно записывают голоса кукол. Цискаридзе полностью помещается в пространство за сценой, он играет своими балетными руками, ногами и лицом. У Тонино Гуэрро маленький аквариум спускается на сцену и рыбки заплывают за декорации (потоп). Все это снято как будто на VHS, грамотно смонтировано (то есть оставлены буквально пять минут от каждого) и пропитано духом какой-то недавней старины и близости.
Еще мне понравилось, какой красивый и ухоженный этот дом у Майи. Конечно, со следами утраты: ее муж, Илья Эпельбаум, многое здесь построил и сделал своими руками. Мы делали гриль, Миша и Катя состригали секатором плющ, я собрала сливы с одичавших деревьев в овраге. На обратном пути я слушала музыку и почувствовала какой-то контакт с собой.