6 апреля 2026
Спектакль “Черная коробка” по пьесе Павла Пряжко – история о кошмарном возвращении в советскую школу. Спектакль легкий, тонкий, умный, как карандашный скетч. Поставлен дуэтом Алены Старостиной и Ивана Николаева (Alive Duo, бывшие Театр Post); при участии композитора Дмитрия Власика и художницы Ксении Шачневой. Первые трое работали вместе и раньше, ставили в числе прочих Кейджа и Беккета. Механистичность и преднамеренность, и вместе с тем легкость и повседневные интонации актеров – все это свойства спектаклей этой команды.
Интересно, что при таком интеллектуальном подходе, ребята владеют обычными хард-скиллами режиссуры – разбирать текст, выстраивать конфликты. Пьеса Павла Пряжко (белорус, любимый драматург Театра Post и Любимовки 2010-х), которую я читала и видела раньше, казалась мне собранием слепков повседневной речи в фантастичном сеттинге: взрослые из 2016 года попадают в свой школьный 1986, где их тиранят учителя. Мелкие конфликты и само действие пьесы от меня ускользали. Сейчас, в этой постановке, пьеса обнажила свои простые конфликты – между учениками, которые получают удовольствие от возвращения, и учениками, кого школа ужасает. Между мальчиком, которого хотят отправить в колонию, и всеми остальными. Несмотря на двуязычие (русские актеры в реальном времени переводят текст на немецкий), вот этот первый слой пьесы воспринимается легко.
Как сделано: три актера на сцене — Старостина, Николаев, Власик (тоже играет, и неплохо) — и три — на видео-проекциях. Видео снято на настоящую черно-белую пленку. Взаимодействие актеров с видео поставлено так же четко, как в “Моей любимой стране”; но тут больше персонажей, и само видео потрясающе художественное. Актеров, которые на видео, снимали в Черногории, тоже в какой-то архитектуре, напоминающей советский пансионат. Я была тронута качеством игры черногорских артистов (тоже русскоязычных эмигрантов), и самой картинкой: свободно, спокойно, красиво снято. Чудесный свет. Ваня сказал, с первого дубля сняли, браво!
Сама тема спектакля не показалась мне из сегодняшнего дня чем-то важным: слишком просто было бы объяснить происходящее сегодня в мире желанием вернуться назад в прошлое, под насильственную руку советских учителей. Но то, как это сделано, мне очень понравилось. Видео проецировалось на стеганые белые одеяла, и то, как преломлялись буквы субтитров на стежках – за одно это можно полюбить весь спектакль и понять кое-что про тех, кто его делал и что для них важно.
Спектакль проходил в малом зале Hellerau в Дрездене, параллельно на большой сцене шел спектакль She She Pop, и я позволила себе подумать: а почему не наоборот? 9 и 10 апреля “Black Box” будет в Ballhaus Ost в Берлине. Призываю тех, кто любит искусство, а не театр.
8 марта 2026
Я давно думаю об этой немецкой манере делать спектакль для взрослых так, как будто он для детей. Очень утрированно, по-клоунски.
Когда-то, еще в России, я была очарована немецким театром в изложении Юрия Муравицкого, поскольку это очень отличалось от всего, что было вокруг. Актер в таком – брехтовском – театре не перевоплощается в другого человека (не инвестирует себя и свой эмоциональный опыт в роль, как в системе Станиславского), а просто изображает, обозначает персонажа грубыми штрихами; создает аватар. Но теперь такой тип остранения мне кажется еще более непереносимым для зрителя, чем классический театр, которым многим казался фальшью. Ведь если актеры на сцене дают зрителям понять, что они настоящие живые люди и только изображают кого-то на сцене, то это не дает зрителю спокойно побыть с историей, которая рассказывается в спектакле. Зрителю как бы постоянно нужно тоже играть: а именно реагировать на актера. Ведь он старается на сцене ради тебя, пытается вызвать твой смех, глядит в зал, считывает твою реакцию. В таком театре принципиально другая конвенция, похожая на конвенцию шарад у тебя в гостиной, только менее безопасная, так как правила более подвижны. В таком театре ты ждешь, что в тебя тыкнут пальцем и вызовут на сцену; неловкость – главное чувство зрителя в таком театре. Мне всегда неловко за то, что моя реакция не такая, как хотелось бы актерам. Я не смеюсь и не улыбаюсь в тех местах, где актеры шутят. Или “как бы шутят” – потому что я заметила, что обычно в зале на таких клоунадах не смеется никто, кроме тех, кому совсем уж неловко и кому хочется поддержать актеров. Говорят, клоунада используется для наведения жути. Но и жутко в основном от того, что все сидят в зале как восковые куклы в присутствии слишком громких, слишком раскрепощенных людей на сцене.
Все описанное справедливо и для спектакля Karabach Memory Розы, писательницы и режиссерки армянского происхождения из Украины; но Роза Саркисян пытается войти в контакт со своими корнями, и этот личный, автобиографический ракурс как бы делит на себя то остранение, с которым актеры играют этот спектакль. Наигрыш, клоунский подход к серьезной теме уменьшает или увеличивает градус переживания – в зависимости от того, как его применить. Но чаще преувеличивает, и это обесценивает брехтовский подход к остранению – а Брехт это делал для того чтобы сместить фокус аудитории с эмоционального на рациональное.
В описании спектакля на сайте – сюжет о том, как уезжающие из Карабаха армяне в 2023 сжигали свои дома, чтобы они не достались азербайджанцам, но при этом выкапывали прах своих предков, чтобы увезти его с собой. Этот образ, сам по себе очень сильный, многое обещает: примерно с той же степенью драматизма Роза Саркисян будет переживать свою историю в спектакле. Раскапывать факты о том, как ее родственники переживали войну и геноцид и проклинать врагов своего народа. Сама Роза, уехавшая из Карабаха в Украину еще в 1992 году, попросила подругу привезти ей горсть земли из Украины, когда началось полномасштабное вторжение. Вокруг этих образов и скудных разговоров с бабушками-дедушками из Карабаха, не желаюшими говорить про войну, строится спектакль.
Спектакль был создан тремя актерами, вместе с режиссером спектакля, методом репетиции на основе импровизации. Двое актеров говорят на немецком как на родном, одна – не говорит и, кажется, славянского происхождения: играет на английском с характерным акцентом. Между сценками – громкие песни под пианино о восприятии человека через травму, геноциде и других серьезных вещах, но как бы помешенных в несмешную клоунаду.
Еще по фотографии спектакля можно было предположить, что он будет иронический по интонации и серьезным по содержанию. Треники, каблуки, красная помада – переприсвоенная вульгарность пост-оста; этот китч давно превращен в своего рода empowerment берлинской культурой, и сегодня в общем-то мало отличается от модного лука.
Сценограф спектакля Дана Кавелина – художница, которую я знаю по Лейпцигской арт-академии – в своих видео работах очень детальная, она делает трудоемкие кукольные мультфильмы про память и травму, темные по интонации. Образы, которые она сочинила для спектакля – как будто из словаря ее мультфильмов: розовый гроб на колесиках, дом из картонной коробки, плиточный пол с прорастающей между плитками травой, с коричневыми подтеками унитаз и куски тел и костей, сшитые из ткани. Эти тряпичные части тел в спектакле обозначают геноцид. Ими перебрасываются актеры и эта сцена отсылает к шутке из разговора героини с мамой – когда та, вопреки желанию дочери, отказывается говорить с ней про геноцид, и дочь горько шутит про него.
Можно много говорить о черном юморе и его роли в переживании драматических событий. Но здесь подчеркнутая несерьезность – обратная сторона серьезности. Мы уже знаем, что для главной героини война – это личная трагедия. При этом мы знаем, что люди, пережившие травму, не хотят, чтобы их жалели, а хотят, чтобы их воспринимали как сложную личность. Я поддерживаю такую позицию, мне близко это чувство: неприятно, когда тебя фетишизируют и сводят к одной черте. Здесь, в этом спектакле, травма манифестирует себя не в грусти, а в гневе. И юмор тут прикрывает именно ответную агрессию человека, которого ранили. Но штука в том, что я не могу разделить ее гнев, так как он направлен на меня.
Один из монологов главной героини – о том, как ее родственники не любят всех “турков” (так они называют не только азербайджанцев, но и всех мусульман). Когда кто-то приводит друга домой, родители спрашивают у своих детей: “а он не турок?”. Чтобы понять чувства своих родственников, авторка приводит случай из своей жизни. Когда однажды в метро к ней подсела женщина и заговорила по телефону по-русски без акцента, она поняла, что та – россиянка, и подумала о том, что хорошо бы на дверях висели таблички “русским и собакам вход воспрещен”. Да, конечно, она понимает, что среди русских есть хорошие люди, она она их все равно ненавидит. После этих слов пожилой мужчина встал и вышел, громко сказав актерам “шайсе”. К чести актеров, они не стали ничего отвечать.
А дальше была совсем уж противоречивая сцена. (И пожалуй моя любимая во всем спектакле). Актриса в леопардовом пальто и в маске свиньи выходит с ружьем и милитаристским тоном с акцентом говорит об армянском геноциде. Она достает бумажки из кармана и показывает даты; в 1915 ее предки участвовали в борьбе армян против османской империи, в то время как промышленники Германии помогали в то время Османской империи. В связи с этим жители Германии тоже несут ответственность за армянский геноцид. А еще а в 2023 году жители Германии демонтировали памятник геноциду армян в Кельне и поставили вместо него памятник жертвам расизма – то есть памятник всем и никому. И дальше этот непроясненный персонаж в свиной маске (кто это? Предки Розы? Армянские активисты? Как она сама к ним относится – зачем такая маска?) призывает восстановить мемориал здесь же на сцене, сложив его из тряпичных костей и частей тела.
Актер начинает искать в зале “турков”, чтобы они восстановили мемориал; турков нет – предлагается выйти мусульманам. Вы мусульманин? Британец? Британцы тоже подойдут, они главные имперцы. Немцы, выходите тоже! Вы немка? Найн, отвечаю я с лицом, исключающим дальнейшие переговоры.
Пафос этой сцены понятен: мы все, как наследники самых разных империй – в ответе перед армянами за непризнанность их геноцида. Эта идея входит в пакет идей, разделяемых всеми нами – условными левыми. Но мне не хочется выходить на сцену, не хочется строить мемориал, – может, потому, что я не согласна с этим левым упрощенным пониманием коллективной ответственности, а может, потому что мне не нравится такой манипулятивный театр. Я чувствую, что пусть и под какими-то многослойными масками, но меня все равно призывают к чему-то. Приятная диссенсуальность этой сцены – в том, что она обнажает упрощенность этого суждения: о том, что наследники империй должны нести ответственность за своих предков. Как насчет того, что чаще всего мы все – наследники одновременно и угнетаемых и угнетателей? Когда белый немецкий актер мужчина пристает к смуглой зрительнице в зале с вопросом, немка ли она или приехала из мусульманской страны – для того, чтобы призвать ее к ответу – это выглядит фантасмагорично и абсурдно. И сделано это как будто специально для того, чтобы зрители задумались о том, так ли справедливы и нравственны позиции, на основе которых мы строим наше будущее и под флагом которых сопротивляемся правому дискурсу. Потому что если наследники Османской империи – то есть все мусульмане – несут ответственность за преступления империализма, то вся система оппозиции угнетателей и угнетенных, летит к чертям, не так ли?
Но этого вывода в спектакле не делают. На сцену выводится больше половины небольшого зала. Все строят мемориал, а затем вместе поют песню о том, что Карабах должен быть квирным (кажется, квир-повестка – единственное, что сегодня может объединить максимальное количество людей) – конец.
Противоречие этой работы: она сделана якобы на легком вайбе – но при этом она все равно – крик, пусть даже в клоунской маске. И этот крик призывает к ответу. Из-за отсутствие реальных ответственных – находится козел отпущения. И это то, что превращает комедийный тон – в пассивно-агрессивный. Мне не нравится пассивная агрессия, даже если она оправдана, Мне сложно представить ситуацию, в которой пассивная агрессия не выглядела бы жалко. Так что круг замыкается: мы не хотели, чтобы нас жалели, но нас все равно жалеют.
Боясь прослыть не солидарными, сочувствуя чужому горю, люди выходят на сцену, несмотря на то, что вопрос, подвешенный на сцене – кто ответственен? – не находит ответа. И ответственными объявляются все зрители. Все и никто – как справедливо высказался персонаж спектакля о памятнике жертвам расизма.
Этот подход, эта дерзковатая манера брехтовской образовательной пьесы, раньше казался мне эмансипаторным, а сейчас кажется наивным, манипулятивным и плоским. Мне видится в нем все меньше революционного пафоса начала двадцатого века, и все больше – сверх-быстрого эмоционального реагирования века двадцать первого.
16 октября, 2025
Главные переживания после двух недель тестовых показов “Кристабель”: насколько же люди разные! Думаю, любой, кто делал партиципаторный театр, сталкивался с этим открытием. Люди разные прежде всего в своих реакциях на пространство, на условия, не обозначенные конвенциями.
“Кристабель” – мой новый спектакль для Schaubühne Lindenfels, и в нем нет актеров. Вместо них в первом акте – тексты на карточках, во втором – слайды, в третьем – аудиозапись. Спектакль играется для двух зрителей, эта сверх камерная форма объясняется приватностью содержания. Кристабель Хайсиг – реальный человек из известной артистической семьи Лейпцига, но спектакль не о ней, а о ее квартире, в которой я оказалась вскоре после своего переезда в Лейпциг. Совсем не зная Кристабель и избегая даже смотреть на ее портреты в доме (в первое время в гостиной лежали приглашения на похороны), в ее доме я разместила свою собственную фантазию о беспрерывной “нормальной” жизни.
Мне не хотелось делать иммерсивный спектакль, в котором актеры заигрывают с тобой, или где тебя строго направляют. Не хотелось заставлять людей общаться друг с другом, если они хотят молчать. Моей целью было оставить зрителей наедине с объектами, как когда-то я осталась наедине с вещами Кристабель.
В одном из тестовых показов инструкции были написаны таким образом, что люди совсем не понимали, что им делать, и раздражались. Важным был их изначальный настрой, и то, свободно ли они чувствуют себя в присутствии друг друга, сколько знают о спектакле.
Некоторые тестовые показы были очень удачны, некоторые – кошмарный сон. Я сделала заметки, чтобы понять, что нужно изменить. Некоторые зрители сказали, что задумывались, смотрит ли кто-то на них во время спектакля. Я принимаю участие в каждом спектакле, отвечаю за живую музыку, но меня не видно и я могу только слышать, что происходит в комнате за шторой. Опыт очень трепетный.
Спектакль на немецком и я не советую смотреть его без наличия уверенного С1. Когда-нибудь будет версия на английском языке. Также без пяти минут готова версия на русском: потому что изначально все тексты были написаны на русском. Так что если вам интересно посмотреть спектакль "Кристабель" на русском, передайте весть о том, что есть такой спектакль. Может, кто-нибудь организует показы или гастроли. Спектакль буквально умещается в коробке, а техрайдер включает в себя только наличие большого стола.
25 сентября, 2025
Посмотрели с Мишей “Die Seherin” Мило Рау – об изображении насилия. Спектакль на немецком, я сидела на галерее, где было плохо слышно, к тому же немецкий даже с моим якобы С1 был не всегда понятен (видимо, я просто злилась на качество звука). Миша понял все, потом мне пересказывал неясные моменты.
Спектакль состоит из двух перемежающихся элементов – монолога Урсины Ларди на сцене и видео-монолога иракского крестьянина Азада Хассана. Урсину Ларди вы помните по спектаклю “Сострадание”, как и в нем, здесь она соавтор Мило Рао. Она играет военную фотографиню, и это опять полудокументальный персонаж – например, воспоминания о детстве в театральном кружке она могла взять из своей жизни, а рассуждения об изображении насилия как будто навеяны “О фотографии” Сьюзан Зонтаг и другими теоретическими работами, в которых обильно цитируются фото казней или голодающих детей в Африки (например, то самое со стервятником).
В центре внимания – очарованность изображениями жестокостей: героиню с детства интересовала близкая съемка моментов насилия, поэтому она стала военным фотографом. Все начинается с того, что актриса режет себе лезвием ногу и снимает кровь на телефон; также в самом начале нам представляют Азада – на видео он идет вместе с Урсиной, пересекая пустынную местность (на сцене тоже насыпан песок и мусор), за ними медленно плетутся овцы. Когда они приближаются к переднему плану, Азад начинает говорить. Этот кадр – иногда без Азада на переднем плане, постоянно сопровождает монолог на сцене, пейзаж постепенно меняется, находят тучи, гремит гром. Это статичное видео мне очень понравилось.
Азад рассказывает свою историю на арабском, и когда Урсина к нему обращается, она тоже говорит на арабском. Субтитры на немецком, поэтому историю Азада я поняла лучше, чем монолог Урсины, который она порой произносила со сцены слишком тихо.
Азад и его брат торговали мукой, игиловцы брали у них муку бесплатно, а испеченный хлеб продавали им же за деньги. Когда Азад пожаловался на это судье, игиловский судья присудил им с братом отрубание руки – за воровство. Потому что судья был родственником обидчика Азада. Видеодокументация осуществления приговора есть у Азада в телефоне. Урсина просит показать; нам показывают видео казни, все, кроме момента отрубания – видео останавливается на занесенном ноже.
В спектакль как-то вплетен миф о Кассандре – троянской царевне, вестницы несчастья. Кажется, потому, что город, в котором живет Азад – Мосул – упоминается Ксенофонтом, но до конца связи я не поняла. Что-то там было про место, где родилась европейская культура.
Суть спектакля для меня была заключена в диалоге между Азадом и Урсиной, когда он ей говорит, что без нее ему никак, а она отвечает, что ей без него никак. Похожая на “Сострадание” идея извращенной созависимости богатого демократической культуры Запада и вечно спасаемого им несчастного Востока. Сонтагское “Смотрим на чужие страдания”.
В конце Урсина снова появляется на видео, они идут с Азадом по городу в гости к отцу казнившего Азада игиловца. Отец не показывает ни тени смущения и сожаления, Урсина этому как будто удивляется и потом идет в ночной клуб (это уже в освобожденном от игиловцев городе) и танцует с иракскими мужчинами; я думаю, это отсылка к другому эпизоду спектакля – эпизоду насилия над героиней, который я полностью конечно же упустила.
16 сентября, 2025
Съездила в Дюссельдорф на “Метель”, в которой режиссер Серебренников в очередной раз произвел на меня впечатление хладнокровного директора цирка. Сорокин один в один такой же, так что тут был идеальный мэтч.
Для тех, кто все равно не увидит спектакль, расскажу про основные аттракционы. Во-первых, на сцене постоянно идет снег. Он идет иногда на всех четырех экранах (сетка-занавес между сценой и залом, горизонтальный экран над сеткой, и два круглых на сцене). Видеоснег на сетке красиво смешивается с тем, что сыпется с потолка и выдувается вентилятором с пола. Снег пылесосами иногда выдувают те, кто играет кого-то вроде демонов метели – интернациональная команда актеро-танцо-певцов плюс клавишник и перкуссионистка. Они все одеты в белые костюмы с какими-то перьями и иногда вступают в диалог с главными героями, произнося то, что у Сорокина авторский текст/внутренний монолог героев. Так решена метель.
Как решены сорокинские существа микро лошадки – этот вопрос интересовал меня в поезде на Дюссельдорф, когда я читала повесть. Лошадок Перхуша (Филипп Авдеев) представляет в первой сцене – он лезет искать их в первые зрительские ряды и достает реалистичную игрушку лошади, на которую светит фонариком так, чтобы видно было большую тень лошади.
“Самокат” – фантастические сани, запряженные маленькими лошадками – это небольшой поворотный круг посреди сцены, металлическая конструкция, на дне которой хоровод лошадок. На ней – главные герои: доктор (Август Диль) и Перхуша в скафандрах. На двух больших круглых экранах над конструкцией – проекции из скафандров. Искаженные камерой и с активной мимикой лица, они вызывают воспоминания о передаче “Крутое пике”. Еще одна придумка: съемка в реальном времени на сцене саней, на которых едут игрушечные копии Перхуши и доктора. Видеопроекция над сценой. Сани толкает по длинному столу, занимающему всю авансцену, Варвара Шмыкова. Игрушечные копии главных героев иногда выходят из саней и вроде как должны совпадать с расстановкой реальных актеров на сцене (мне бы хотелось), но не совпадают; зато внимание зрителя расслаивается сразу на три плана, плюс снег и непрекращающаяся музыка. Ход с миниатюрными героями отыгрывает свою роль в сцене с великаном, у которого в носу застрял полоз саней.
Гиперстимуляция образами дополняется актерской игрой – Перхуша играет свою роль на двух языках – немецком и русском, попутно высказываясь о непереводимости русских слов, чем приводит в восторг как русскоязычных, так и немецких зрителей. Индульгенцию на удовольствия от русских мифов и русских песен зрители используют в эти три часа по полной (плюс стоячая овация зала в конце). Не знаю, понимают ли они, что все это псевдо и квази. Но даже если понимают, мета модернистская русская тоска это все равно русская тоска. От этого неприятно. Не потому, что такого не должно быть, а потому что кому-то позволено даже это, а кому-то ничего. Раздражают двойные стандарты.
В сцене, где доктор замерзал и стучал зубами, темнокожий голый по пояс танцор бил чечетку, как бы передавая стук его зубов. А вот это хорошо, подумала я. Примерно так же я потеплела, дочитывая рассказ Сорокина. В конце устаешь от собственного скепсиса и принимаешь правила этого кабаре. Но все равно, не мое это все.
P.S. Для меня это какая-то недоопера: если бы все они пели свои реплики, было бы понятно, к чему такой масштаб и при этом так мало чего-то тонкого. Музыка брала бы на себя задачу душевно тронуть. Это отчасти достигается в песнях, наверное, но я сидела надувшись и на песнях, хотя их сочинил Маноцков.
9 сентября, 2025
Идея вести пост-ост театральный блог (пост-ост – термин, которым в Германии пользуются для стран бывшего восточного блока) пришла ко мне, когда я готовила курс по современному театру для писательских курсов WLAG.
Я рассказывала студентам, как в начале 2000-х театр Royal Court и лично Элиз Доджсон, “мировая повитуха” New Writing, делали воркшопы в России. Как вдохновившись Royal Court Михаил Угаров и Елена Гремина основали Театр.doc в Москве. Как британцы возили русскоязычных драматургов в Лондон, обеспечивали им постановки и переводы на английский. Пьесу Василия Сигарева “Пластилин” ставил Алан Рикман (профессор Снейп), на гонорар драматург купил квартиру. Та же пьеса принесла удачу режиссеру Кириллу Серебренникову: он дебютировал с ней в Москве. Я рассказывала, как обнаружила, что культовый сериал моей юности “Школа” был написан драматургами из того же новодрамовского круга, причем руководила сценарной группой украинка Наталья Ворожбит. Эти связи (с британцами, украинцами) и своего рода процветание сегодня забыты и даже как будто перезаписаны в памяти. Например, многие европейцы, работавшие с российской культурной сценой тогда, сейчас делают акцент на тех связях, которые они построили с украинцами, работая в России. В любом случае, в эту реальность сложно поверить из сегодняшнего дня.
В середине 2010-х документальный театр и новая драма в России стали экспериментировать с формой, и эту фазу – пост-драматического поворота – я уже застала лично. Этот театр противопоставлял себя классической школе, взяв от нее лучшее: исполнителей, композиторов, хореографов. Как и предыдущее поколение новаторов, эти тоже стремились к подлинности, но искали ее не столько в содержании, сколько в форме, в отказе от изобразительности. Над постдраматическими спектаклями часто бесплатно трудились лучшие художники. Наградой для них был молодой фанатичный театральный зритель (чего в Европе нет), готовый учиться, понимать, разбираться, сам участвовать.
Такой театр не лишен своего представительства в Европе. Взять, например, Алену Старостину и Ивана Николаева, которые делают замечательные тихие вещи в Германии. На их спектакль Letters Home в Дрездене немецкий критик написал рецензию, полную недоумения, отчего это российские артисты занимаются размышлением о потере дома, вместо того чтобы громко обличать путинский режим! Критик язвительно описывает то, что происходит на сцене, отмечает, что единственные слова несогласия с войной были сказаны шепотом. Читать это стыдно. Рецензия из заранее взятой позиции. Нет интереса к эстетике и художественным решениям – значение имеет только политические заявления и интенсивность борьбы. От левых интеллектуалов в Германии, которые столько говорят о деколониальности, мигрантах, свободной сцене, никак не ждешь такой жестокости. Объяснить ее я могу лишь цеховой моральной позицией, боязнью прослыть тем критиком, который сочувствует россиянам – читай, путинистом. Это все понятно, но бесит несправедливость. Молодые артисты представляют собственную уязвимость на сцене, делают личное высказывание – а к ним приходит какой-то фраер из Саксонии, и вхерачивает рецензию, от которой ночь потом не будешь спать, думая, как такой Pressesspiegel (обзор прессы для грантовой заявки) отразится на дальнейшей практике.
Поэтому я решила сама писать про театр, который делают мои соотечественники, мигранты и я сама, видеть в художниках не только живые знамена, но и разбирать их художественные эстетики. Смешение функций здесь меня не смущает. Мне, как практику театра, необходимо понимать, что делают другие. Я отношусь к этому как к автоэтнографическому исследованию.
3 сентября, 2025
Сходила на тест-показ Ады Мухиной и ко “Школа выживания” для тревожных немцев. Как выживать в диктатуре и при недостатке финансирования культуры (тут сократили бюджеты всей свободной сцене)? На этот вопрос отвечают те, у кого подобный опыт уже есть – представители независимой сцены из России, Бразилии, Беларуси, Южной Африки и т.д. Нас попросили ничего не писать в соцсети про спектакль, потому что это самое начало работы, но я хочу пару слов все-таки сказать.Спектакль уже выглядит объемно за счет умного использования формы. Ребята берут формат гиг-концерта – распространенный в Британии благодаря как раз отсутствию денег в “свободной сцене” (в отличие от Германии, где они все-таки еще есть) – и как бы переворачивают его, говоря о том, что все эти развлекательные номера и эстетика клубного рок-концерта – не от хорошей жизни. Песни и юмор здесь имеют примерно ту же природу что избиение Пьеро палками на сцене. В этом развлекательном формате команда собирается рассказывать о серьезных и печальных вещах. Делать это будут, насколько я поняла, очень изобретательно, и при минимуме средств (электрогитара, клавиши, два микрофона и видео).
Эта интонация и интеллектуальный уровень рассуждений о свободном театре, гиг-капитализме и правом повороте мне, пожалуй, ближе, чем вызывающие слезы спектакли о диктатуре, которых в большей степени, наверное, ждут от россиян здесь в Европе.
Спектакль School of Survival покажут 3-4 октября в театре RAMPE в Штутгарте.
24 августа, 2025
Съездила на "Das Land, das ich liebe" (Моя любимая страна") по текстам Елены Костюченко, автор идеи Анна Наринская. Смотрела предвзято: во-первых, половина команды знакомые, которым я желаю процветания на немецкой почве, во-вторых, поскольку я запретила себе зависть, мне приходится проверять каждый свой критический импульс.
Вообще следует сказать, в эмиграции вместе с солидарностью вырастает особое чувство к соотечественникам, замешанное на каком-то непринятии самих себя; Анна Наринская пишет, как ее знакомая сказала после спектакля, что ей не интересен жанр "отчаявшиеся русские рассказывают о себе". Такой яд — он от запрета самому себе делать то же самое. Я ничего плохого не вижу в том, чтобы быть отчаявшимся, и в том, чтобы рассказывать о себе.
Автобиографическая линия в спектакле вообще самая сильная. Особенно эпизоды разговоров Костюченко (Евгения Борзых) с мамой (Чулпан Хаматова). Конфликт антивоенного россиянина с ватной мамой для кого-то уже клише, но для немцев нет: многие плачут. Другое место, где плачут немцы, и где я сама растрогалась — момент, где Костюченко узнает, что Киев бомбят, и говорит что-то вроде: нельзя привыкнуть, что мы теперь — фашисты. Ок, сейчас написала и вижу: клише, но в спектакле актриса Женя Борзых как будто вложила собственное отношение к этой реплике, из себя ее подала что ли, а не из персонажа, это отразилось и в хореографическом жесте (хореограф Tanya 4), и меня это тронуло.
Инсценировка Полины Бородиной состоит из перемежающихся отрывков двух видов текста: автобиографического рассказа Костюченко — детство в 90-е, переезд в реновируемую Москву, амбициозная работа в Новой Газете с мечтой стать Анной Политковской, ЛГБТ-активизм, домогательства таксиста во время командировки — и реплик персонажей из репортажей.
Я помню, у меня от некоторых репортажей Костюченко было это ощущение: как будто из речи героев рисуется не столько сюжет, сколько пейзаж. (У Шуры Буртина, например, в репортажах – хорошо прорисованные эскизы человеческих фигур). Актеры читают реплики с двух краев сцены, с эхом, как будто дело происходит в "воспоминании" или как будто мы скользим по диагонали, просматривая, о чем текст. Не различимы реальные люди: девушки с трассы, пациенты ПНИ, нганасаны и пр. — есть только их отрывочные реплики. Пейзаж "ужасной за пределами Москвы" России.
Это противопоставление Москвы и России вызвало у меня протест с самого начала. Я считаю миф о чудовищном разрыве между Москвой и Россией, неправдой. Сдается мне, миф этот поддерживают сами москвичи или недавно ими ставшие. У меня большой опыт жизни в разных местах, и я могу с уверенностью сказать: границы между благополучием и неблагополучием не на географической карте начерчены. Наивные немцы могут подумать, что ватная Россия окружает богатую Москву, в которой есть (вернее, были) несколько страдающих праведниц. Меня раздражает этот стереотип и вообще желание все видеть простым и объяснимым.
Назад к спектаклю. Газеты, распечатки — основной элемент реквизита, и иногда он используется очень изобретательно. Например, из газет участники спектакля лепят ноги и руки, которые затем (спойлер) в танце собираются в тело проститурованной женщины.
Мне показалось, что часто элементы реквизита использовались оформительски: красиво, но без смысловой смычки с рассказываемым. Вы ответите, а зачем, разве это обязательно? Разве в постдраматических спектаклях не так же? Да, но Das Land, das ich liebe не постдраматический спектакль.
Если заменить здесь красивую, вживую сделанную музыку (Алина Петрова, Алина Ануфриенко) и такой же красивый видеоряд (Миша Заиканов, Яна Исаенко) предзаписанными, ничего особо не изменится; цена проката будет ниже. У умного режиссера (Полина Золотовицкая), полагаю, на это есть ответ: на сцене работает редакция "Новой газеты". Это она стучит по клавиатуре (часть музыкальной партитуры), читает репортажи, распечатывает фотографии (снимают живой камерой), разрезает шредером фотографии и воссоздает из фрагментов изображение интерьеров ПНИ. Это все обоснованно, красиво, технично, но взято из другой театральной эстетики, имеющей другие глубокие смыслы: отказ от мимезиса и обращение к того рода документальности, где нет односложных политических суждений. Отсюда некоторая рассинхронизация постдраматических действий, совершаемых производственной группой спектакля, и действий главной актерской пары: Борзых – Хаматова.
Из удачных вещей отмечу еще выверенные видео с мамой (видео снимала Яна Исаенко), идеально сведенные создателями с тем, что происходит на сцене. Здесь возникает виртуозность: мама говорит ровно в тот момент, когда живой монолог дочери останавливается; она открывает холодильник, когда в тексте говорится о покупке холодильника; представляю, как сложно было это рассчитать.
19 августа, 2025
Вчера вернулись из-под Веймара, где у Майи Краснопольской, создательницы театра "Тень", дом, который они с мужем купили десять лет назад.
О театре "Тень" я всегда слышала только хорошее, но никогда в Москве в нем не бывала. Хотя театр объекта, театр кукол интересовал меня изрядно – из-за его потенциала проявлять сделанность иллюзии, показывать сразу два плана – миметичный передний и предельно правдивый задний, где актер полностью забывает себя в усилии управлять куклой, создавать иллюзию.
Театр "Тень" оказался даже круче, чем я ожидала. Больше всего мне понравился проект, центром которого был макет театра – с крошечными зрителями, сценой, оркестровой ямой, кулисами, люстрой, лепниной и тд. На его сцене разным режиссерам предлагалось поставить спектакль мечты. Уже ночью, после дачного дня, Майя оставила нас с жестким диском наедине, и я увидела, как распорядились возможностью поставить что-то в "Лиликанском театре" Анатолий Васильев, Тонино Гуэрра, Пётр Фоменко, Николай Цискаридзе и др. Кто-то, как Фоменко, просто рассказывает о сцене, которую бы он поставил. Фоменко это делает восхитительно, эту речь можно оставить как есть, она уже шедевр, во время рассказа у него выпадает стекло из очков, он его вставляет обратно и продолжает вдохновенно описывать сцену с Титаником, Фаустом и Мефистофелем. Кто-то, как Васильев, ведет репетицию, заглядывая в окошко макета откуда-то из верхней ложи, а затем мы видим, как он и его актеры в импровизированной аудио студии со свисающими с потолка микрофонами радостно записывают голоса кукол. Цискаридзе полностью помещается в пространство за сценой, он играет своими балетными руками, ногами и лицом. У Тонино Гуэрро маленький аквариум спускается на сцену и рыбки заплывают за декорации (потоп). Все это снято как будто на VHS, грамотно смонтировано (то есть оставлены буквально пять минут от каждого) и пропитано духом какой-то недавней старины и близости.
Еще мне понравилось, какой красивый и ухоженный этот дом у Майи. Конечно, со следами утраты: ее муж, Илья Эпельбаум, многое здесь построил и сделал своими руками. Мы делали гриль, Миша и Катя состригали секатором плющ, я собрала сливы с одичавших деревьев в овраге. На обратном пути я слушала музыку и почувствовала какой-то контакт с собой.